Молдияр Ергебеков. Кино теориясындағы формализм және реализм мәселелері

«Өнер дегеніміз не?» деген сұраққа берілетін алғашқы жауап, өнердің бір шындықтың шағылысы, көшірмесі, имитациясы немесе пародиясы екендігін айтар еді.

Молдияр Ергебеков

Өнертану докторы (PhD)

С. Демирел атындағы университеттің қауымдастырылған профессоры



Кіріспе

Ғасырлар бойы философтар, өнер адамдары, сыншылар, әдебиет теоретиктері шындыққа анықтама бере отырып, бұл ұғымның шекарасын сызуға тырысты. Философиялық термин ретінде «шындық» («ақиқат»), «адамның санасынан тәуелсіз, нақты және объективті түрде бар болған болмыстың барлық түрі» және «кез келген бір объектінің немесе оқиғаның негізгі болмысы» (Hançerlioğlu, 1977: 220) болып табылады.

Шындық ұғымы өнер тарихының центірінен орын тепкен. «Өнер дегеніміз не» деген сұраққа берілетін алғашқы жауап, өнердің бір шындықтың шағылысы, көшірмесі, имитациясы немесе пародиясы екендігін айтар еді. Өнер туындыларынан табиғатты, адамзатты, өмірді көреміз. Басқаша айтар болсақ өнер адамы өмірдің алдына айна қойғандай өз туындысына болмыстың осы түрлерін шағылыстырады. Ежелгі Грек философы Платон, «Мемлекет» атты диалогында Сократ пен Главконға суретшінің жасайтын жұмысын түсіндіруге тырысқан кезде «Қаласаң қолыңа бір айна алып жан-жағыңа қарат: Айнаң арқылы күнді де, жұлдыздарды да, дүниені де, өзіңді де, үйдегі барлық заттарды да, өсімдіктерді де, тірі жәндіктердің бәрін де жасап аласың» (Платон, 1971: 423)[1] деп, суретшінің жасаған ісінің өмірдің алдына айна қою екендігін айтады. Платонның пікірінше трагедия ақынының жасайтын жұмысы да ұқсату (подражать) болып табылады, сондықтан да суретшініңкінен айырмашылығы жоқ.

Платонның философиясы бойынша шындық, сезімдер арқылы емес, тек қана сана арқылы парқына баруға болатын идеалар яғни формалар әлемі болып табылады. Адамның бес сезім мүшесі арқылы көрген материалдық әлемі жәй ғана бір көшірме (мимесис). Материалдық әлемнің әрбір мүшесінің өзіндік бір идеасы бар, міне сол идеа ғана нағыз шындық болып табылады. Әрбірі бір мимесис (көшірме) болып табылатын сезімдер әлемінің бір бөлшегі (жануарлар, өсімдіктер, адамдар) Тәңір тарапынан жаратылса, бір бөлшегі (ғимараттар, құрал-саймандар, заттар) адамдар тарапынан жасалынған. Алайда шындық дәрежесі көшірмеден де төмен болатын нәрселер бар. Мысалы, су беті ж.т.б. сынды жылтыр кеңістіктегі заттардың шағылысы. Бұларға Платон «эйдола» (көрініс, бейне) деген ат береді. Эйдолалардың шындық дәрежесі жоқ десе де болады. Сезімдер әлемінің өзі идеалардың бір көшірмесі болғаны үшін шындықтан аз немесе көп мөлшерде алыстаған. Эйдолалар болса, сезімдер әлемінде өмір сүретін объектілердің бір көшірмесі болғаны үшін идеалардың көшірмесінің көшірмесі болып табылады (қрз., Платон, 1971).

Өнерге келер болсақ, кескіндеме өнері де, поэтика да эйдолалар сынды сезімдер әлемінің объектілері мен адамдардың шағылысы болып табылады. Сондықтан да Платон, өнердің мимесис екенін айтып өтеді. Алайда бұл жерде Платонның «мимесис» үғымы нақты мағынаға ие емес екенін айтып өткен жөн.           

Мимесисті эстетика саласында нақтылаған философ Аристотель болып табылады. Аристотель арқылы мимесис шындықты шағылыстыру, немесе имитациялау сынды мағыналарға ие болды. Аристотель, өнер теориясының негізі болып табылатын «Поэтика» атты шығармасында Платонның «ақындар өтірік айтады» деген пікіріне қарсы шықты. Өнердің бір «мимесис» екендігін пайымдаған Аристотель, өнерді әрі шағылыстыру (имитация), әрі жарату ретінде бағалады. Оның ойынша өнер, ақиқатпен үйлесуі керек еді. Мұның мағынасы – өнердің ақиқатқа аз немесе көп ұқсауы емес, өнердің өзіне тән құралдары (инструменттері) арқылы сендіруші ерекшелікке ие болу (Аристотель, 1064 - 1112).

Өнердің шындықтың шағылысы болғандығы туралы көзқарас Ренесанс дәуірінен кейін қайта жанданып, 18-ғасырдың орталарына дейін әсерлі болды. Неоклассиктер Аристотелдің жолын қуып, өнерге кең мағынада табиғаттың немесе идеалдастырылған табиғаттың шағылысы деп қарады (Moran, 1999: 31-35).

Өнер мен әдебиетке, табиғаттың шағылысы деп қараған ағару дәуірі де Аристотелдің «мимесис» ұғымын ұлықтаған болатынды. Алайда ағару дәуірінің соңынан бастап әсіресе әдебиет, тек қана ақиқаттың шағылысы емес, сонымен қатар ішкі дүниенің экспрессиясы ретінде өзін қайта жаратты. Сондықтан да романтизм ағымы үшін сыртқы әлемді дәлме дәл етіп көшіру емес, бұл сыртқы әлемнің өнер адамының санасындағы ұяндырған сезімі мен әсерлерін баяндау өте маңызды болды. Мұның себебі ағару дәуірімен бірге туған формалисттік философиялық ой еді.

Негізінде философияда формаға байланысты ұстаным ежелгі Грек философиясынан бастау алса да, форма философиясы Иммануил Канттың философиялық көзқарастары арқылы ерекше бір ағым ретінде қайта туды. Грек тіліндегі «эйдос» деген сөзден шыққан форма, рух емес материяны, кемшілік емес құзыретті, бөліну емес тұтастықты меңзейтін нәрсе болып табылады. Басқаша айтар болсақ, болмысқа негізгі ерекшелікті бере отырып, оның өзегін анықтаушы, анти-материялдық принцип. Ежелгі Грек философиясы, әсіресе Платон мен Аристотелдің метафизикаларында қолданысқа енген «форма» ұғымы, ортағасыр философиясында да сколастиктер арқылы ағару дәуірі философтарына ұласып, Канттың критикалық философиясы арқылы өзгеше бір мағынаға ие болып, қазіргі заман философиясына дейін жетті. Канттың формаға берген назары арқылы ортаға шыққан формализм, ең кең мағынада кез келген бір активациядағы форманы, формаларды немесе формалық элементтердің маңызын алдыңғы планға шығарып қарайтын немесе формалар аралық қатынастарға баса назар аударатын көзқарас болып табылады. Сонымен қатар болмыстың не екенін қалыптастыратын нәрсенің форма екенін, шындықты тек қана форма арқылы ұғынуға болатынын, шындыққа жету үшін өзек немесе мазмұн емес форманың негізгі жол болатынын алға тартатын доктрина (Güçlü, et al.: 2003: 216-217).

Ғылыми ойлау салаларының барлығынан көруге болатын формализм, әсіресе этикалық философияда Канттың «Кез келген бір уақыт пен кеңістікте кез келген бір адам үшін де жалпы (универсалды) заң дәрежесіне шыға аларлықтай (максима) әрекет ет» (қрз., Кант, 1994a: 154-246) деген ережесі арқылы мағынаға ие болды.                 

Канттың формализмі әсер етсе де 19-ғасырда романтизм ағымына реакция ретінде дүниеге келген реалисттік ағым қайтадан «мимесис»ке қауышып, оны нарративті бір шындықтың шағылысының қайта өндірісі ретінде қолдана бастады. Адамзат пен қоғамды бар сенімдерімен шағылыстыруға тырысқан реалист өнер адамдары адамзат пен қоғамның алдына үлкен айнаны қойған болатынды.

20-ғасырда «мимесис» ұғымын қайта қолға алып, өнерге анықтама беруге тырысқан ең маңызды теория Марксист эстетика болды. Марксист эстетиканың негізгі қағидасын өнердің базис деп аталатын материалды структураға тәуелді болуы қалыптастырады. Қоғамның базисі суперструктураны, яғни идеологияны белгілейді. Суперструктураның бір бөлшегі болып табылатын өнер туындысы да идеологияны шағылыстыратын бір құрал (аппарат) болып табылады. Марксист доктринаға алғаш рет эстетикалық теория пішімін беруге тырысқан Георгий Плеханов өнерге қоғамдық структураның, таптық күрестің көрінісі, пассив және суперструктураның бір институты ретінде қарап, өнердің қоғамдық конъюнктура тарапынан белгіленсе де, шындықты символдармен баяндайтын өзіне тән бір әлем екенін алға тартты (Moran, 1999: 47-51).

1934-жылы Кеңестер Одағында «социалистік реализм»нің қабылдануы арқылы Марксист эстетиканың екінші кезеңі басталды. Социалистік реализм теориясы да өнердің шағылыс құралы екеніне кәміл сенді. Басқаша айтар болсақ өнер адамы, қоғамға тарихи даму үрдісінің ішінен орын беріп, таптық күреске мән беріп және диалектикалық дамуды көре отырып социалистік реализмді шағылыстыра алады.

Марксист эстетиканың ең маңызды ойшылдарының бірі болып табылатын Венгриялық Георг Лукаш заманауи реализмді мәселе етіп көтере отырып және «мимесис» ұғымын қайта қолға ала отырып, социалистік реализмді өз тұрғысынан дамытуға тырысты (Moran, 1999: 55).

Мимесистің Лукаш тарапынан Марксист эстетикалық теорияға ыңғайлануы, Кантист формализмге қарсы бір полюстің жаратылуына негіз болды. Өнердің болмысты жаңа бір «формаға» айналдыруы керек екендігін жақтайтын «формалисттер» мен форманың емес «мазмұнның», баяндалған, имитацияланған болмыстың негіз болуы керек екендігін жақтайтындар арасындағы теориялық пікірталас кинематографисттер мен кинотану алаңында да өз жақтаушыларын тапты. Бұл мақаланың мақсаты жалпы кино теориясындағы «шындық» ұғымының орнын анықтау болып табылады. Сондықтан алдымен кино теориясындағы шындыққа байланысты көзқарастардың тарихи дамуы айтылып өтіледі. Одан кейін бұл көзқарастар жіктеле отырып кино теориясының эстетикалық философия тұрғысынан онтологиялық негізіні жіктеліп, 4 негізгі бағытағы ұстанымдарға анықтама беріледі.

 

Реализм versus Формализм

Маңызды кино теоретигі Рудольф Арнхайм, «Фильм және Шындық» атты мақаласында «кинематограф – өнер ме6 әлде жоқ па» деген сұраққа жауап берген зерттеушілердің көбінің кинематографтың «шындықты қайта жаратқаннан басқа еш нәрсе істей алмайтындығы» туралы гипотезаға сүйеніп, «кинематограф өнер емес» деген үкімдерін бергенін айтып өтеді. Кинематографтың өзіне тән табиғатының әсерімен бұны жасамағанын және сондықтан да киноны өнер деп санау керектігін айтып өткен Арнхаймның көзқарасы бойынша өнер – медиумның (құралдың) бұл шектеулі табиғаты арқылы жаратылған өнімдер болып табылады (Arnheim, 1957: 8-9). Арнхаймның бұл пікірінің түбінде реализм мен формализм арасындағы қарама-қайшылық жатыр. Кинематография тарихын бастатқан ағайынды Люмьерлердің шығармаларынан бастау алатын реалистік дәстүр, кино тарихында көбінесе Андре Базен мен Зигфрид Кракауер тарапынан қолдау көрді. Формализм тарихы кино тарихының Ағайынды Люмьерлерден кейінгі маңызды тұлғасы болып табылатын Жорж Мельес арқылы бастау алды. Сергей Эйзенштейн мен Рудольф Арнхайм бұл дәстүрдің жақтастары болды.

Реалистік дәстүр, кинематографтың шындықтың «терең құрылымын» ортаға қоюға тырысуы және «шындыққа еш нәрсе қоспауы» керек екендігін, «шындықтың формасын бұзбаудың жөн болатынын» сонда ғана киноның бір өнер болып саналатынын алға тартады (қрз., Henderson, 1976: 388-400). Базен (1972) бұған форманың шындықтың жолында «өз жанын пида етуі» деп бағалады және өз жанын пида етудің тек қана шындықтың структурасын бұзбаған кинематографиялық құралдар арқылы қалыптастырудың мүмкін екендігінің астын сызып көрсетті. Базен үшін бұл құралдар, кадр тереңдігі (глубина кадра) мен секанс (план-секанс) болып табылады.

Бұл теориялық көзқарастың қарсы алдында киноның шындықпен байланысын үзген кезде ғана өнер бола алатынына сенген Эйзенштейннің көзқарасы орын тепкен. Эйзенштейн, Базеннің айтқан ойының терісін айтады; оның пікірінше киноны өнер етіп жасаудың бірден бір жолы монтаждың көмегі арқылы көріністің қайта жаратылуы болып табылады (қрз., Henderson, 1976: 388-400). Эйзенштейн, фильмнің бөлшегінің шындықты қайта жаратудан басқа еш нәрсе емес екенін, ал монтаж болса фильмнің шындықпен болған байланысын жоятынын айтады (Büker, 1989: 7). Кинематограф тек қана осылайша өнер бола алады. Брайан Хендерсон (1976: 388-400), өнер ретінде кино және оның шындықпен байланысы мәселесі тұрғысынан қарағанда Эйзенштейннің теориясын нағыз эстетикалық және нағыз кино теориясы ретінде бағалайды.

Негізінде Эйзенштейн мен Арнхайм, көрерменді «жақтауланған сурет» алдында тұрғанындай сипаттаған, ал Базен болса көрерменге «терезенің алдында отыру» деп баға берген (Andrew, 1984: 12-13). Алайда кейіннен Француз кино теоретик Жан Митри (Jean Mitry), бұл екі көзқарасты синтездеп киноның өзіндік ерекшелігінің «жақтауланған сурет» пен «терезенің» арасында барып қайту болғанын айтады. «Терезе-жақтау» метафорасы арқылы сипаттала бастаған кино, психоанализдің кино алаңына кіруімен бірге тағы бір жаңа метафораға ие болды: «Айна». Бұл метафораның салдарынан көрерменнің экран алдындағы орны бұрынғыдан да күрделене түсті. Кинодағы мағынаның не екендігі турасындағы мәселе бұрынғыдан да көмескілене түсті; өйткені «мағына, бұдан былай қайта құрылған, сыналған, пазлға айналған және адаптацияланған бір нәрсе» еді (Andrew, 1984: 13).

 

Кино теориясының онтологиялық негізі

Жоғарыда көргеніміздей кинематографтың дәстүрлі өнерлермен ұқсастығы, немесе басқа бір сөзбен айтар болсақ кинематографтың дәстүрлі мағынада бір «өнер» болып болмауы, кино теориясының негізгі мәселелерінің бірі болып табылады. Кинематографтың эстетикалық философия тұрғысынан онтологиялық негізін қарастырар болсақ алдымызға формалисттік ұстаным (болмысты трансформациялау) мен классикалық мимесис (шағылыстыру) теориясынан туындаған төрт негізгі теория шығады:

1. Болмыс, қарапайым өмір – ешқандай да бір көркемдік «сұлулық»ты қамтымайды. Өнер – ең алдымен хаостық болмыстан «гармонияға» ие жаңа бір «поэтика» жарату болып табылады. Иммануил Канттан бастау алатын бұл көзқарас бойынша «сұлулық», «әртүрлілік ішінде гармония жарату» болып табылады. Бұл сұлулықтан алынған «ләззат», ешқандай да бір дүниелік рахаттану немесе пайда көру сезімдерінен туындамайды. Өнер – материалист ұстанымдар арқылы түсінуге болмайтын, «трансценденталды» сезімдердің қозғалысқа енуіне себеп болатын нәрсе (Кант, 1994b). Кинематограф да адамзаттың сезімдерін нысанаға алған, материалдық болмыстан тәуелсіз өнер болып табылады. Бұл перспективаның ең маңызды өкілі Гюго Мүнштербергтің пікірінше кейбір фильмдер адам санасында Канттың материалдық болмыстан тәуелсіз «трансцендентал» сезімдеріне параллель бір сұлулық және гармония сезімдерін тудыра алады. Кинематография адамды болмыстың қарапайым шындығынан алыстатып өзгеше бір поэтикалық әлемге апара алады (Andrew, 1976). Кинематографияны «көркем өнер» алаңына жақындатқан бұл көзқарас бойынша фильм де сурет сынды қоғамдық контекстінен тысқары, өте өзгеше жаңа бір «сұлулық» жарата алады және сондықтан да дәстүрлі өнер түрлерімен бірдей беделге ие.

2. Екінші негізгі теориялық көзқарас та Канттан әсер алған. Бұл көзқарас бойынша жоғарыда айтылып өтілген «сұлулық» сезімін қозғалысқа енгізетін өнер туындысының өмірді қайта «жарату» арқылы қалыптасқан «поэтика» емес, айтқысы келген сезімді ортаға қою «формасы» болып табылады. Сондықтан да өнер туындысының мағынасы емес формасы маңызды. Неокантисттер деп аталатын бұл топтағы теоретиктердің ең маңызды өкілдерінің бірі Сьюзен Лангердің пікірінше адам бойындағы «трансцентанталды» эстетикалық сезімді тудыратын «негізгі форма» (significant form) деп аталатын формалық сұлулық болып табылады (Langer, 1953). Өнер – адамзаттың сезімдер әлемінің символы болып табылатын формаларды тудырады. Сондықтан да бір өнер туындысының құндылығы оның формалық элементтері арқылы өлшенеді. Бұл теорияны кино саласына ыңғайластырар болсақ, фильмнің эстетикалық тұрғыдан табысты болуы үшін кино тілінің формалық элементтерінің (жарық, түс, дыбыс, монтаж, актер ж.т.б.) көрерменде Кантист мағынада бір «трансцендентал» сезімді жаратуы тиіс. Бұл теорияның кинотану саласындағы негізгі өкілдерінің бірі Рудольф Арнхаймның пікірінше өнер, назарды көрсетілген объектіден алыстатып, өнердің көрсету «құралдарына» аударады. Арадағы көрсету құралдарын «жасыратын» және болмысты бар болғанындай көрсететін бір бағыт өнер болып табылмайды. Осы себептен Арнхайм көп жылдар бойы дыбысты киноға қарсы шыққан болатынды (қрз., Arnheim, 1957; Andrew, 1976).

3. Болмысты болғаны сынды көрсетудің жақтаушылары болып табылатын «реалист» ұстанымға қарсы шыққан, алайда формализмді де (өнер – өнер үшін контекстінде) қабылдамайтын үшінші топ теоретиктер «модернисттер» деп аталады. Бұл теоретиктердің көбі – саяси тұрғыда белсенді (engagé) өнер адамдары мен ойшылдар. Олар, айналамызды қоршаған болмысқа негізгі идеологияның бір шағылысы, маңдай беті (façade) ретінде қарайды. Олардың ойынша өнердің (және кинематографтың) мақсаты – қоғамды трансформациялау, негізгі жүйені тергеу болып табылады. Сондықтан да «жалған» бір болмысты имитациялаудың ешқандай пайдасы жоқ. Қазан Төңкерісінен кейін кино тарыхында маңызды орын алатын фильмдерін түсірген Сергей Эйзенштейннің көзқарасы бойынша түсірілген бір кадрдың «шындықты көретуі тұрғысынан» өз басына ешбір мағынаға ие емес. Фильмге мағына беретін нәрсе – оны көрерменнің ойында өзгеше бір синтезге ұшырататын «монтаж» болып табылады. Әйгілі фиолософ Жиль Делёздің де айтып өткеніндей Эйзенштейн үшін «табиғи» болып табылатын нәрсе оншалықты маңызды емес. Монымен қоса ол, төңкерістің «футурист» пионерлерінің көзқарастарына сәйкес шындықтың «құрылуы» керек екендігін айтады (Deleuze, 1996). Эйзенштейннен басқа кино теориясындағы бұл перспективаға мысал ретінде 1965 жылдары Луи Алтуссердің Марксизмінен әсерленген Жан-Люк Годар мен «Cahiers du Cinema» журналының жазушыларын – Жан-Луи Комолли, Жан Нарбони және Пьер Бодри – да көрсетуге болады.

4. Соңғы топтағы теоретиктер, өнердің болмысты шағылыстыруы (немесе имитациялауы) керек деген көзқарасты жақтайтын Аристотельдің «мимесис» ұғымы, кинематографиялық реализмнің де негізі болып табылады. Мимесис тек қана қарапайым шағылыстыру теориясы емес, ол сонымен қатар адамзаттың негізгі онтологиялық жағдайына деген маңызды идеялық көзқарастарды қалыптастарады. Аристотелдің көзқарасы бойынша адамзат болмыстың ішіне атылған бір «нихил» емес, оны қоршаған ортасымен үнемі өзара қатынасқа түсетін «саяси» жануар (zoon politikon) болып табылады. Бұл көзқарас негізінде, адамның табиғаттың ішінде бар деп саналатын «гармониямен» интеграцияға түсе алатынын немесе адамның қоршаған әлеммен диалектикалық бір үйлесімділік ішінде болуы керектігін жақтайтын көзқарасты да қамтиды. Модернисттердің «хаос», «бөгделену», және «болмысқа лақтырып тасталған» (Хайдеггердің термині: Geworfenheit ins dasein, немесе Орыс тілінде: заброшен в бытие) сынды ұғымдардың әсеріне қарамастан мимесис центристтік «реалист» өнер жақтаушылары «гармония», «тоталдық» және «өзек»ті алға тартады. Жалпы айтқанда «гуманисттік» адам центристтік бір өнер түсінігіне қарай жол тартқан бұл философия, кино теориясы ішінде әсіресе Андре Базен мен Зигфрид Кракауердің еңбектері арқылы дүниеге келді.

 

Қорытынды

Француз теоретик Андре Базеннің көзқарасы бойынша Эйзенштейннің «монтаж» теориясы көрерменді шарттандыру және манипуляциялаудан басқа бір іске жарамайды. Базен монтаждың орнына болмыстың ең бай көрінісін бере алатын «кадр тереңдігі» (глубина кадра) ұғымын алға тартады. Кракауер де кинематографиялық нарратив үшін ең жарамды түрдің фотографиялық реализм екендігін айтып өтеді. Реализм, табиғат пен өнер арасындағы байланысты тереңірек зерттер болсақ «реалисттік» өнер мен кинематограф жақтаушыларының «поэтиканы», болмысты транформациялау процесінен емес (реалисттердің көзқарасы), шағылыстыру процесінен тапқандықтарын көруге болады. Басқаша айтар болсақ өнер дегеніміз табиғаттағы, қарапайым өмірдегі «құпия» поэтиканы табу және көрсете алу болып табылады. Жәй өмірдің қарапайымдылығын, саф адамның «сұлулығын», бұл сезімдерді бөліскен көрерменде «ләззат» ұяндыратын туындыны жасау бәлкім атқарылуы тиіс ең қиын жұмыс болар. Атақты режиссер Дэвид Уорк Гриффит фильм түсірудегі мақсатын былайша баяндайды: «Менің қол жеткізгім келген бір ғана нәрсе, ол – көре алуыңызға жол ашу» (Jacobs, 1939: 119). Бұл перспектива, негізінде болмысқа позитивті көзқараспен қарайтын, өзіндік үйлесімі бар ұстанымды қамтиды. Адамзаттың да бір бөлшегі болып саналатын өмір, өзегінде белгілі бір «гармонияға» ие. Бұл гармонияны модернизм мен оның бір бөлшегі болып табылатын технологиялық хаос талқандады. Негізінде технологиялық бір өнер болып табылатын кинематограф адамзаттың – Грифиттің айтқан сөзінің мағынасында – айналасын «көруіне» жол ашып адамзат-табиғат арасындағы бұзылған диалогты қайта жөндей алады.

 

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі:

Andrew, Dudley (1976). The Major Film Theories. Лондон: Oxford University Press.

Andrew, Dudley (1984). Concepts in Film Theory, Оксфорд, Нью-Йорк, Торонто & Мельбурн: Oxford University Press.   

Аристотель (1998). Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература.

Arnheim, Rudolf (1957). Film as Art, Беркелей, Лос-Анджелес & Лондон: University of California Press.

Базен, Андре (1972). Что такое кино? В. Божович және Я. Эпштейн (ауд.), Москва: Искусство.

Büker, Seçil (1989). Film ve Gerçeklik. Ескишехир: Anadolu Üniversitesi Yayınları. 

Deleuze, Gilles (1996). Cinema 1: The Movement Image. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam (ауд.). Миннеаполис: University of Minnesota Press.

Güçlü, Abdülbâki., Uzun, Erkan., Uzun, Serkan & Yolsal, Ümit Hüsrev (2002). Felsefe Sözlüğü. Анкара: Bilim ve Sanat Yayınları.

Hançerlioğlu, Orhan (1977). Felsefe Ansiklopedisi, 2-том, Станбул.

Henderson, Brian (1976). «Two Types of Film Theory» // Movies and Methods: An Anthology. Bill Nichols (құр.), Беркелей, Лос-Анджелес & Лондон: University of California Press, 388-400б.

Jacobs, Lewis (1939). The Rise of the American Film: A Critical History. Нью-Йорк: Brace and Company.

Кант, Иммануил (1994a). «Основоположения метафизики нравов» // Собрание сочинений в восьми томах, 4-том. Л. Л. Б. (ауд.), Москва: Чоро., 154-246б.

Кант, Иммануил (1994b). «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» // Собрание сочинений в восьми томах, 2-том. Москва: Чоро., 85-142.

Langer, Suzanne (1953). Feeling and Form. Нью-Йорк: Charles Scribner’s Sons.

Moran, Berna (1999). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. Станбул: İletişim Yayınları.   

Платон (1971). «Государство» // Сочинения в трех томах, 3-том, 1-бөлім, С.С. Аверинцев (ауд.), Москва: «Мысль».

[1] Если тебе хочется поскорее, возьми зеркало и води им в разные стороны — сейчас же у тебя получится и Солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам, и остальные живые существа, а также предметы, растения и все, о чем только что шла речь.