Зухра Ыдырыс. Б.Бәпішев шығармашылығының мифологизациялау тілі

1986 жылы қоғамда белең алған қанды оқиғадан кейін көп кешікпей 1987 жылы Б.Бәпішевтің «Миокард инфаркті» (1987), «Бәрі жақсы» (1987), «Есік ойығы» (1987), «Жасыл таулар» (1987), «Ай мен ағаш» (1987), «Аруақтармен тілдесу» (1987), «Жалғыз сасық көкек» (1987) туындылары жарық көреді. 1986 жылғы Желтоқсан оқиғасына суретшінің наразылығы ретінде «Миокард инфаркті» туындысын қарастырамыз.

Зухра Ыдырыс

Өнертанушы, өнертану магистрі



ХХ ғасырдың соңғы он жылдығындағы Қазақстан кескіндемесі өзінің жаңаша сипатымен, көркемдік қолтаңбасымен, тың шығармашылық тынысымен және осы секілді т.б. көптеген құбылыстарымен ерекшеленді. Осы аралықтағы Қазақстан кескіндемесін құбылыс деп алуымыздың өзіндік себебі бар. Темір бұғаудан босаған халық өзінің мемлекеттілігін, ұлт ретіндегі ерекшелігін айқын сипаттайтын факторларды қажет етеді. Экономика мен әлеуметтік жағдайдан бұрын бұл талапқа бірінші болып мәдениет пен өнер сәйкес келгендіктен, тұтас бір елдің елдігін, талғам-талабы мен қажеттілігінің толық көрінісі мәдениеттен орын алады. Мәдениеттің ажырамас бөлігі болып табылатын бейнелеу өнері де осы ауқымды процестің құрамына кірді. 1990 жылдары мемлекетіміздің суретшілері қазақ бейнелеу өнеріне елеулі өзгерістер алып келді. Дегенмен, бұл үрдіс қазақ кескіндемесінде де бір жақты баяндауға ие болды.

ХХ ғасырдың басындағы Батыс Еуропаның көркемдік тәжірибелерін жемісті түрде игеруде қазақ кескіндемесінде «жаңа толқын» пайда болады. Жас суретшілердің шығармашылыққа үлкен серпіліспен келген тобын тарихта осылай атап кеткен еді. «Жаңа толқын» суретшілерінің ең басты  шығармашылық міндеті халық мұрасын, рухани жәдігерлерді, бабалар дәстүрін халық санасына етене жақын концептуалдық көркем тілде кенеп бетінде қайта жаңғырту болып табылды.

Кескіндемешілер өздерінің жаңа көркемдік қолтаңбаларын дамыту барысында халық санасына барынша жақын ортақ тіл қалыптастыруды негізге алып еуропалық мектеп тәжірибелерінің біршамасын өз шығармашылықтарында сынақтан өткізіп бағады. Батыстың абстрактылық тілінің көркемдік құндылығын ұлттық ерекшеліктермен, халықтың дәстүрлі ойлау жүйесімен тиімді байланыстырған бұл суретшілер мифке, метафораға негізделген символдық шешімді қабылдайды. Аталмыш құбылыс шығармашылық жолын 1980 жылдардың аяғы мен 1990 жылдардың басында бастаған суретшілердің тұтастай бір тобына ортақ болды.

Мұндай көркемдік тіл ұлттық-ділдік ерекшеліктерді, халықтың ойлау жүйесін, эстетикалық талап тілектері мен рухани құндылықтарын кескіндеменің универсалды тілінде бейнелеуге негізделгендіктен 1990 жылдары кескіндеме өнерінде мифошағармашылықты, белгілік кескіндемені қалыптастырған болатын. Бұл тенденция қазақ кескіндемесінде тура тәуелсіздік алған алғашқы жылдарға сәйкес келіп халықтың санасын рухани негізде қайта жаңғыртуда мәдени процеске елеулі үлесін қосты.

Бабалар рухын, көне архетиптерді, халық санасындағы мифологиялық тұжырымдар мен символды ойлау жүйесін қайта тануға деген зәрулік, ертедегі түркілер әлемі мен түркілік космосты бейнелеудің сол тұстағы қажеттілігі, оны халықтың қабылдауына әлде-қайда жақын тілде кенеп бетіне түсіруге деген ұмтылыс егемендіктің алғашқы жылдары бір топ суретшілердің шығармашылығында бірізді көрініс тауып олардың өзін-өзі тану, өзін өзгеге таныту секілді ұлттық мүдделік міндеттерді өз мойындарына жүктеулерімен байланысты болды. Бабалар рухы, көне түркілік пантеон секілді наным-сенімдік жоралғыларға негізделген кескіндемедегі бұл тенденция осылайша жетекші сипатқа ие болды.

Осы тұста өздерінің алғашқы қадамдарынан-ақ рухани дәстүрге деген құштарлықтары туралы мәлімдеген жас суретшілердің ішінде Б.Бәпішев, Ғ.Маданов, А.Есдәулетов есімдері әлі таныла қоймаған суретшілер болды. Бұл буын өздерінің шығармашылықтары арқылы бүгінгі күнді дәстүрлі құндылықтар, түсініктер мен наным-сенімдер, рәсімдер әлемімен байланыстыратын бір тізбекті ұғымды ұғынуға тырысты. Олар мифология мен рәсімдерде, салттық ғұрыптар мен дәстүрлі мәдениетте, фольклор мен материалдық мәдениетте жасырынған «ақтаңдақтарға» толы қазақтардың, түріктердің дәстүрлі мұраларына назар салады. Аталған бұл белгілерді өз шығармашылықтарында тиімді әрі ұтымды пайдалана отырып көркемдік қолтаңбаларын, баяндау тілдерін қалыптастырады.

Өнертану докторы Р.Ерғалиева «Қазақстанның заманауи өнеріндегі этномәдени дәстүрлер» атты еңбегінде қазақ мәдениетіндегі мифологизм нақты шартты, белгілік формаларға ие болғанын атап өтеді. Сонымен қатар, дәстүрлі дүниетанымдық жүйелерді ұлттық мәдениет қалыптасуының жаңа кезеңінде өзінің сабақтастығына қол жеткізген мәдени сана ретінде игеру жүзеге асқанын да ескерген. [1, 179]. Ал, Р.Көпбосынова өнердегі мифологиялану – бүгінгі шығармашылықтағы ойлау жағдайының, уақыт тудыған көркемдік үрдіс ерекшеліктерінің бірі екенін айта отырып, оның соңғы жылдардағы арнайы зерттеу объектісіне айналғаны жөнінде Қазақстанның 1980 жылдардағы жас суретшілерінің шығармашылығына  арналған мақаласында баяндайды. Бұл тенденция 1980 жылдардың соңында Қазақстан кескіндемесінде қарқынды түрде белең алып 2000 жылдардың басына дейін жалғасты түрде созылады. С.Қобжанова бұл кезеңге төмендегідей анықтама береді: «1990 жылдардың соңы көшпенділердің діни, космогониялық түсініктеріне ерекше назар салған кезең. Ұлттық стильдің мағынлық, семантикалық қырын анытауға деген қажеттілік пайда болады Конец 1990-х годов – время пристального внимания к космогоническим, религиозным представлениям номадов. Возникает потребность в определении смысловой, семантической стороны национального стиля» [2, 569].

Осылайша ХХ ғасырдың 1980 жылдарының аяғы мен 1990 жылдардың басында өз Отанының тағдыры туралы толғана отырып суретшілер номадтар өнерінің символикасы мен образдар иконографиясын белсенді түрде пайдалана бастайды. Х.Х.Тұрыспекова 1990 жылдардағы суретшілердің көшпенділер мәдениетіне қалам тартуын олардың посткеңестік кеңістікте өздерін өздері анықтау үшін, тану үшін өткенге қайта  оралуымен түсіндіреді. Өткенге қайта оралу әрине жаңа қырынан, жаңа сапасынан көрінеді, өйткені суретшілер өткенге оралу арқылы өздерінің сонау тарих қойнауында жатқан бабаларының рухани космосына енгендей болады. Мінекей тап осы жерде барып олардың шығармашылықтарына тән қасиет бірінші шепке шығады, яғни – ерте көшпенділер өнері.

Көшпенділердің ойлау жүйесін, сана-сезімін, олардың дүниетанымының, рухани әлемінің космосын кенеп бетінде қайта жандандыруда суретшілер мифті пайдаланады. Өз кезегінде Неміс ғалымы философ Ницше «мифсіз әрқандай мәдениет өзінің салауатты шығармашылық қасиетінің табиғи күшін жоғалтады: тек миф арқылы ғана орын тапқан көкжиек тұтастай мәдени қозғалысты әлдеқандай жұмыр тұтастықпен тоғыстырады. ...без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и апполоновских грез только мифом спасаются от бесцельного блуждания» деп кесіп айтқан болатын [3, 113].

Мәдени танымдық сөздіктерде миф сөзіне арнайы анықтама келтірілген. Бұл ұғым үш түрлі мағына береді: 1) көне аңыз, әңгіме; 2) мифошығармашылық (миф тудыру), мифологиялық космогонез; 3) тарихи-мәдени шартталған айрықша сана түрі [24]. «ХХ ғасыр мәдениетінің энциклопедиялық сөздігі» атты еңбегінде  белгілі философ және лингвист ғалым Вадим Руднев миф сөзінің жоғарыда аталған үштік ұғымына талдау жасайды. Бірінші ұғым туралы ол миф тек қана таза тарихи әңгіме бола алмайды, өйткені мифологиялық ойлау барысында баяндалып жатқан дүние әлі де болса не туралы баяндалып жатқанынан ажырамаған дейді. «Когда появляются историческое сознание – представление о будущем, которое не повторит прошлого, миф начинает ломаться, демифологизироваться. Отсюда возникает представление о нем как рассказе в духе «Преданий и мифов Древней Греции» – это вытянутые в линию, искусственно наделанные чертами повествовательности мифологические «остатки»» [4, 243].

Мифтің мифошығармашылық козмогонез ретіндегі екінші ұғымын ғалым әлемнің хаостан жаралуы туралы әлде-қайда түзетілген мағынасында береді. Өйткені миф ғалымның пікірінше бізді ХХ ғасырда мәдени категориялардың ең бастыларының біріне айналғандықтан қызықтырды дейді, «<...> а стал он таковым благодаря третьему значению – мифа, как особому состоянию сознания. Это такое состояние сознания, которое является нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, иллюзией и реальностью» [4244].

Мұндай философиялық талқылаулар мифтің жалпы болмысын, атқарар қызметін талдап талқылары сөзсіз. Б.Барманқұлова біздің мәдени қоғамымызда орын алған  мифтің түрін «Миф – это осмысление  чувствами непознанного, мышление образами» деп жеткізеді [5, 88]. В.Рудневтің зерттеуіндегі мифтің біз зерттейтін кезеңге екінші және үшінші түрлері дәл келеді. Өйткені жоғарыда атап кеткеніміздей олар бір-бірінен ажырамайды, керісінше бір-бірін толықтырып тұрады. Мифошығармашылық, мифологиялық космогенез, өнерді мифологиялау бұның бәрі мифологиялық ойлау жүйесін бір қалыпқа келтіріп игергенде ғана жүзеге асады. Ойлаудың осындай айрықша күйін игеріп мифошығармашылықпен айналысқан жас суретшілердің қатарына Б.Бәпішев, Ғ.Маданов, А.Есдәулетов, А.Сыдыханов секілді кескіндемешілердің шығармашылығы бірінші тізбекте енді. «Мифология прежнем понимании, уступает место живому и непосредственному ее восприятию. В искусстве  именно язык мифа, его образные аналогии были и остаются наиболее адекватными в методе выражения художниками своих замыслов. Мифологическая система объединяет поэтическое и реальное в цельность, где картина  мира представляется в проекции  на эстетическо-нравственные категории конкретной национальной единицы» [6, 115].

Миф архаикалық сана үстемдік еткен дәуірде пайда болады, бірақ кейінгі мәдениеттерде де сақталады. Әлеуметтік сананың өсуіне  және адам өзінің дербестігі мен еріктілігін түсінгенде, яғни адамның табиғи және қоғамдық өмірмен тікелей  тұтастығы бұзылғанда миф өзінің жалпылама құдіретін (сакралдығын) жоғалтады [7 ,187].

Қазақ кескіндемесіндегі тәуелсіздік жылдарын қамтып, ерекше зерттеуді талап ететін мифологизациялау мен белгілікті аталмыш кезеңнің ең көрнекті деген суретшілерінің бірі Б.Бәпішев шығармашылығы бойынша қарастыруды жөн көрдік.

Бақыт Бәпішев шығармашылық қолтаңбасы 1980 жылдарда жеке дара қалыптасқан суретшілердің бірі. Оның шығармашылығы түркілік понтеизм, көшпенділер әлемі мен олардың ойлау жүйесін өз кенептерінде шебер бейнелеп, ұтымды шешкен суретшілер тобының алдыңғы қатарында.

«Молшылық белгісі» («Символ плодородия», 1986) – суретшінің мифтік, белгілік сарындағы жетістікке жеткізген ең алғашқы жемісті шығармаларының бірі. Қызыл түспен бедерленген табиғат фонына суретші символдық мәнде көлденеңінен қарапайым жануар – қойдың суретін бейнелеген. Туындыда бір қарағанда адамды елітіп әкететін оқшау қимыл, қарқынды динамика жоқ, композициялық құрылымы қарапайым шешілген және ешқандай әрекет нышаны байқалмайды. Сонау көкжиекте көк аспанның қойнында көсіліп жатқан тау сілемдері көрінеді. Суретші қызыл, көк секілді ашық түстердің таза өзін ала отырып, оларды тым жарықтандырып әсірелеуге ұмтылмайды.

Қойды молшылықтың, жетістік пен көбеюдің символы ретінде қарастыра отырып  суретші көне замандағы бабалар түсінігіндегі белгілік ұғымдарға жетелейді. Ерте кезден-ақ мүйіз оюлары молшылықтың белгісі болған. Халқымыз киіз үйдің жан-жағын, ас құятын ыдыстар мен киім-кешектерін қошқар мүйіз оюымен «ас көп, киім көк болсын» деген нышанмен бедерлеп отырған. Әсіресе, молшылықтың белгісі ретінде қошқар мүйіз оюының маңызы зор болған. Мүйіз қой төлінде, әсіресе қошқар мен арқарда болғандықтан, оның пішінінде ешқандай қатты немесе қатаң сызықтар кезікпейді. Ол екі қапталынан ішке қарай тұйықталып иілген де, аяқ жағы оюдың кеңістікте жалғасын табуына байланысты шешіліп отырған. Мүйіз оюының осы ішке қарай қайрылып тұйықталауының өзі оның тоқшылық пен молшылықтың нышанына айналуына себеп, өйткені жалпы пішінінде барлық элементтерін жинақтап тұрған ою композициясынан-ақ оның ысырапшылдыққа қарсы ұғымды білдіретінін байқап білуге болады.

Ал, Бәпішев өзінің жоғарыда аталған кескіндемелік жұмысында кой төлінің ұрғашы малын бейнелей отырып, молшылық, тоқшылық, жетістік белгілерінің қатарына көбеюдің символын ендіреді. Өйткені ерте кезден-ақ халық арасында қой малының жақсылыққа, қуанышқа, молшылыққа бағышталғаны жөнінде «Құтты қонақ келсе қой егіз табады» деген нақыл сөздер тарап кеткен. «Свой символ плодородия художник постулирует как исконно скотоводческий, принадлежащий кочевому народу, возрождает в современной живописи, древний культ барана – не просто основы блогосостояния кочевников, организующего начало традиционного хозяйственного уклада, но одного из тотемов-прародителей. Возвращая культ барана в живопись, он возрождает издревле сакральные национальные тотемы. <...> Но все же «Символ плодородия» стал манифестацией открытого перевода стрелок культурного сознания нации, декларацией его возврата «на круги своя»» [8, 93].

Осы жылы суретшінің қылқаламынан «Тау, аспан және құс» (1986), «Жағадағы балықтар» (1986), «Тау еңісіндегі шөптер» (1986) және т.б. кескіндемелік кенептері туындады. Бұл туындылар тақырыптары айтып тұрғандай табиғатты, оның жай-күйін бейнелеуге бағытталған. Кескіндемеші мұндай жұмыстарында табиғаттың тылсым сырлары арқылы адамның жағдайын, ішкі толғаныстарын жеткізуге тырысты. Табиғаттың ажырамас бөліктері тастар, шөптер, аспан мен жер, құстар барлығы дерлік тұтас дүниені құрайтын элементтер. Суретші осындай жекелеген элементтерді бір орталыққа жинақтай отырып, олардың кенеп бетіндегі жағдайы мен астарлы ойын жеткізуде «образ» ретінде пайдаланады. Мысалы, тастар тарихтың тікелей мұрагері, қоғамда болған сан ғасырлық құбылысты басынан кешіруші, Аспан – жаратушы тәңір, Жер – ана, Тәңірдің қаһарынан өзінің балаларын (жер бетінде тіршілік ететін тірі тіршілік иелерінің барлығы) қорғаушы. Ал, құстар тәңірдің хабаршысы, еркіндіктің, бейбіт күннің елшісі. Ашық көгілдір түсте кескінделген суретшінің «Тау, аспан және құс» атты кенебі осындай мағыналық күшке ие.

1986 жылы қоғамда белең алған қанды оқиғадан кейін көп кешікпей 1987 жылы Б.Бәпішевтің  «Миокард инфаркті» (1987), «Бәрі жақсы» (1987), «Есік ойығы» (1987), «Жасыл таулар» (1987), «Ай мен ағаш» (1987), «Аруақтармен тілдесу» (1987), «Жалғыз сасық көкек» (1987) туындылары жарық көреді. 1986 жылғы Желтоқсан оқиғасына суретшінің наразылығы ретінде «Миокард инфаркті» туындысын қарастырамыз.


"Миокард инфаркті" 1987

«Миокард инфаркті» – адамдар арасында жиі тараған сырқаттың атауымен аталатын бұл туынды драмалық сипатқа ие. Тік форматта тас балбал көлденеңінен сұлап түскен. 1986 жылғы қайғылы жағдайға деген өзінің қатысын суретші осы туындысында толықтай жеткізуге тырысады. Балбал фонында шығыстық мәнерде өсімдік тектес оюлармен өрнектеліп орындалған кілем ілінген. Кілем қызғыш сары түстен күрең қызыл түске дейін құбылады. Қауіпті науқас шалып, сұлап түскен алып тас балбалдың бет жүзі тұспалданып берілген. Алайда, күңіреніп түйген қабағы айқын көрініп тұр. Балбал баба өзі сынды тастан жаратылған жүрек тұсын құшақтап қырынан жатыр. Оның үстіне кептерге ұқсас құс қонақтаған. Құстың көлеңкесі ерекше айшықталып қою қара түсте кілем бетіне түскен. Алдыңғы шепке құстың өзінен гөрі көлеңкесі басымдық таныта шығып тұр. Бұл көлеңке шығарманың драмалық күшін одан бетер күшейте түседі. Құлап түскен балбалдың көлеңкесі бедерленбегендіктен оның ендігіде бұл дүниеден өткенін түсінсек, үстіне қонақтаған құс пен оның көлеңкесі балбал тастың аруағы ретінде көрініп, оның бақилыққа аттанғандығын тұспалдайды. Композиция аяқсыз қалғандай әсер қалдырады. Себебі, кенепте бейнеленген кілем форматтың сол жақ тұсында бітпей қалып шорт кесілген болса, сұлап жатқан балбал тас кенептің оң жақ тұсында жамбасынан төмен қарай шорт кесіліп аяқсыз қалған.

Суретші осындай драмалық қайғылы өлімге себепші болған қатерлі аурудың диагнозын баба балбалға қоя отырып, бүгінгі қоғам өкілдеріне кешегі бабалардан мұра боп қалған дәстүрлі қоғамнан тамыр тұқылымен ажырағандықтары туралы қайғыра көңіл айтады. 1986 жылы ұлтым деп қан төккен жастардың алаңдағы желтоқсан оқиғасын су сеуіп басқан, төгілген қандарын сумен шайған ұлтсыздарға көңіл айтады. Олар бүкіл бір ұлттың тамырына балта шапқандай еді. Ұрпағының осындай зұлымдығынан шошынған кең даланың тас балбалы миокард инфарктына шалдығып сұлап жатыр. Бәпішевтің осындай сипаттағы шығармашылығының тілі жөнінде Х.Х.Трұспекова «Б.Бапишев воспользовался символическим языком искусства кочевников: здесь нет рассказа, нет описания событий, а значит, нет и конкретного времени в происходящем – есть чувство глубокой душевной раны и боли. Такова система бытия, которой сложно противостоять, можно только принять как неизбежно существующее положение вещей» - дейді [9, 481]

1988-89 жылдары суретші осы символды декоративтік бейнелеу мәнерін жалғастыра береді. Түстер бұрынғысынша ашық әрі қанық. Қызыл, жасыл, көк секілді таза түстер жиірек кезігеді. Кенеп бетінде антропоморфты бейнелер орын ала бастайды. Суретші табиғатпен адамды бұрынғыдай бөле жара бейнелемей, бір кеңістікке сыйдыруға күш салады. Нәтижесінде адам мен табиғаттың, табиғат пен бүкіл космостың тұтас әлемі түркілік, көшпенділердің символдық тілінде суретші кенептерінде композиция құрып, ерекше мағыналық күшке толығады. «Ұмай» (1988), «Құдайға шүкір» (1988), «Әуедегі неке» (1989), «Төрт пайғамбар» (1989), «Солтүстік Қазақстан» (1989) атты жұмыстары суретшінің осы жылдардағы өзіндік көзқарасы мен қолтаңбасын айшықтаған айтулы жұмыстарының қатарында болды. «Ұмай» (1988) түркілік құдайлар дүниесі туралы түсінікті ұсынатын туындыларының бірі.

«Ұмай» - түркілердің құдай анасы, тіршілік бастауы.  Көне түріктердің өмір тіршілігіндегі Ұмай – құдай ананы М.Орынбеков «Предфилософия протоказахов» атты еңбегінде: «Древние тюрки представляли Умай как молодую женьщину или девицу, очень красивую и добрую, улыбающуюся, с серебристымы волосами, приходящей из под небес по солнечной дуге с золотым луком в руках для охраны детей» - деп таныстырады [10]. О.В.Батурина «Умай – в древне тюркской мифологии – олицитворение женского земного начало и плодородия. Она считалась покравительницей детей, женьщин, воинов. Хумай, которая, бросая свою тень на человека, делает его счастливым» [11, 218] – деп анықтама береді. Ұмай – түркілердің құдай анасы барлық тіршілік бастауын қолдаушы, қорғаушы, желеп жебеуші болып табылады. Тәңіршілдік пантеонында Ұмай – жоғарғы құдай ана – Ұмай – тірі тіршілік бастауы. Оның белгілері – құс және оның дене мүшесінің бейнелері. Ұмай – балалар мен үй ошағының қорғаушысы, ал, тіпті ерте кездерде өнердің де қолдаушысы болған. Ол «жатыр», «бала жататын орын» деген мағына береді дей келе өнертанушы А.К.Юсупова өзінің кандидаттық диссертациясында Ұмайдың өнерді қолдаушы құдай болғанына да баса назар аударады [12, 56]. Алайда Бақыт Бәпишев баяндауындағы Ұмай қолына алтын жебе ұстаған керемет сұлулықтың иегері емес. Ол орта жастардағы ақ кимешек киген кейуана ретінде сипатталған. Дене бітімі ардақты ананы көзге елестетеді. Ал, кенеп бетінде ешқандай қозғалыссыз бейнеленуі Ұмай бейнесінде жасырынған балбалды еске түсіреді. Ұмай көне тас балбалдар секілді екі қолын біріктіріп, төмен ұстап тұр. Жұмсақ сызықтардан құралған дене бітімі, ақ түсті киімі, статикалы композициялық құрылым кең даланың сахарасында мыңдаған жылдар бойы күн қақтаған сын тасты еріксіз көз алдыңа әкеледі.

1990 жылдары суретші бұған дейін қалыптастырған көркемдік мәнері мен орындау техникасына адал болып қала береді. Тек жалғыздық тақырыбы жиірек бейнеленіп, айқын көрініске ие бола бастайды. Мысалы, «Ай астындағы ағаш» (1990), «Жалғыз кереует» (1991), «Ер адам» (1993) кенептері. Бұл туындылардың барлығында дерлік кенеп бетіндегі жағдай тыныштыққа, үнсіздікке негізделген.


"Ай астындағы ағаш" 1990

«Ай астындағы ағаш» (1990) туындысында төрт бұрышты форматта түнгі атмосферада жайқалған жалғыз түп жас ағаш бенеленген. Фон қара түспен беріліп, ағаш форматтың қақ ортасына тастан қаланған дуалдың жоғарғы жағына орнатылған. Жас ағаштың діңі тік бітіп, бұтақтарымен кенептің жоғарғы жағына тіреліп кенеп бетінде қысым тудырып тұр. Қап қара аспаннан айдың өзі де, айды тұспалдайтын жарық та көрінбейді. Тек ағаш жапырақтары мен дуал бетіне түскен сарғыш, қызғылт тартқан бояу реңдерінен ғана түннің айлы екенін тұспалдап білеміз. Жан-жағы тік төртбұрышты пішін құрап қаланған тас дуалдың ішіне егілген мұндағы ағаш жасанды өркениеттің, немесе тарихи тамырынан, өзегінен, жермен тікелей байланысын білдіретін негізінен ажыраған бүгінгі мәдниеттің, ұрпақтың символы іспеттес. Ағаш жапырақтары да жасанды гүлдің жапырақтары тәрізді бірдей көлемде жетіліп жарқырап тұр. Оның мінсіз тік біткен діңі түнгі аспанның ортасына сіңіп аса білінбей бейнеленсе де өзінің мінсіздігімен таң қалдарды. Кескіндемешінің бұл шығармасындағы жас түп жасанды жолмен өсірілгені соншалық табиғи негізі жоқ тәрізді. Суретші баяндауындағы бұл туындының негізгі астары өз жеріңде бүршік атып, гүл жарғаныңмен, өзге мәдениеттің қысымында тәрбиеленгендіктен тамырыңмен тамырлас жеміс бере алмайтының сөзсіз дегенге саяды.


"Жалғыз кереует" 1991

«Жалғыз кереует» (1991) – суретшінің жаңа серпілістегі, орындалу мәнерінде өзгеше сарынға ие болған жұмыстарының бірі. Кенеп бетінде белгісіз табиғат аясында оның тылсым көрінісін бұза жара енген кереует бейнеленген. Кереуеттің алыптығы сондай ол кенеп бетіне сыймай тек бір жартысымен ғана енген. Оның жақтауларын өте жіңішке темір тіреулер құрайды. Төсеніші де жұқа әрі жіңішке. Көкжиек сызығы көру деңгейінен төмен орналасып, сары даланың кеңістігін одан бетер кеңейте түскен. Кенептің оң жағынан бастау алған тау сілемдері кенептің орта тұсына келгенде ауаға сіңіп, өз жалғасынан адасып жоғалып кеткен.

Кескіндемелік жұмыста тек сары түс қана басымдық танытады. Қалған суық, қүрең, қою түстер осы сары түстің маңайындағы бояу реңдері. Жұмыста бірнеше сызықтар бір-бірімен параллель құрайды. Мысалы, Кереует жақтауының көлденең темірлері мен төсеніш ағашы, кереуеттің жерге түскен көлеңке сызығы және фонда бейнеленген көкжиек пен тау сілемдерінің бедерлі бойлық деңгейі. Ал, тік бағытта кереует жақтауының тік орналасқан тіреу темірлері бейнеленген. Кереуетті көшпенділер кеңістігіне енген жалқы жат мәдениет ретінде қабылдасақ та оның нәзік бейнеленген кескіні алып кеңістікке үрей туғызып тұрғандай. Табиғаттың тылсым жағдайы әлдебір космостық әлемді, ғарыштағы ғаламшарды суреттегендей күй қалдырады.

Бірақ осындай талдау мен талқылауларды кенеп бетіндегі бір ғана кішкене бейне тас талқанын шығарады. Тылсым табиғат суретшінің ешкімге есігін ашпаған ішкі дүниесінің, жан дүнисінің әлемі тәрізді. Ол әлдебір нәрсеге деген сағыныш пен құштарлыққа толы. Алыстан сағым болып орындалмаған армандар мен жетпеген биіктердің асуы бұлдырайды. Көкжиек бірде жақын бірде алыс. Ал, кереует суретшінің өзі, өмірі секілді. Оның аяқтары мен темір тіреулерінің жіңішкелігі сондай ол өзіне деген сенім тудырмайды. Тұрақсыз, қауіпті. Тіпті, төсеніш ағашы да жатуға сондай жайсыз, ыңғайсыз.

Кереует суретшінің сандалмалы сергелдеңге толы өмірі секілді. Туынды автордың өзін-өзі тергеуі немесе, өз-өзіне берген есебі секілді. Өйткені кереуеттің жерге түскен көлеңкесі кереуеттің өзінен салмақты, әлде-қайда ауыр. Кенепте тас материалға ұқсас ақ түсте бейнеленген  кереуеттің аяқ тұсында, жерде жатқан құндақтаулы баланы елестететін деталь кескіндемелік туындының сюжетінен, оның жоғарыдағы талқылауға сай келмейтінін ашып анықтауға, жалғыздық тақырыбын қозғауға себепші болады. Бір қарағанда құндақтаулы балаға ұқсайтын бұл деталь осы бір тылсым, құпияға толы мәнерде кескінделген туындыға жылылық ұялатады. Алайда оның тас секілді қатты  материясы үрей туғызады. Оның үстіне төне бейнеленген кереует қаншалықты нәзік, тұрақсыз бейнеленсе де суретші өзінің әлемінде, ішкі дүниесінде үстемдік құрып тұрғандай әсер қалдырады.


"Есі ауысқандар отбасы" 1990

Б.Бәпішевтің 1990 жылдары жазылған туындылары қоғамдағы, әлеуметтік жағдай мен экономикалық жағдайдағы, адамдардың қайта құрудағы тоқырауға ұшыраған санасындағы қақтығыстарды баяндайды. «Есі ауысқандар отбасы» (1990), «Жан біткен тастар» (1993), «Құстармен тілдесу» (1993) атты туындылары тақырыптары баяндап тұрғандай қоғамдағы дағдарысты, мәдениет пен өнердегі, халық санасындағы дағдарысты, тоқырауды сипаттауға бағытталған. «Есі ауысқандар отбасы» кенебінде суретші 1990 жылдардағы қоршаған ортадағы, мемлекеттегі түсініксіз жайттарды кескіндемелік тілмен суреттеуге тырысады. Суретші мұнда бұған дейінгі жылдардағы туындыларында қолданған халық санасына жақын көшпенділер тілінінің метафоралық баяндауынан алшақтайды. Бұл тіл қоғамдағы көңіл-күйді, ішкі күзеліс пен тоқырауды баяндауда әлсіздік танытады. Суретші бұл кемшін тұсты толықтыруда Батыс Еуропа суретшілерінің Қайта Өрлеу дәуіріндегі, әсіресе солтүстік қайта өрлеудегі апафоезға толы, абсурдты тілінің мүмкіндіктері арқылы бейнелеуді жөн көреді. Мысалы, П.Брейгель, И.Босх шығармашылығының тілі суретшінің осы кезеңдегі шығармашылық тілін айқындауға екпінді ықпалын тигізеді. «Есі ауысқандар отбасындағы» адам айтқысыз, сүреңсіз, үрейлі сюжет сол кездегі қоғамдағы, мәдениет пен өнердегі тығырыққа тірелген жағдайдың айнасы секілді. Ал, ақырзаман нышандарын суреттейтін тірілген тастар («Жан біткен тастар») және құстармен ұғысқан адамдар («Құстармен тілдесу») қоғамда белең алған түсініксіз жайттардың келбеті.  Мәдениет пен өнердің дағдарысына алып келген қоғамдағы тоқырау суретшілердің шығармашылығында осындай сипаттауға, осындай бейнелеу тіліне ие болды.

Табиғат нысандары – аспан, жер, тас, ағаштар, өзен суретші шығармашылығында әлем жаратылысы туралы алғашқы бастаудың, жаратылыстың негізі болып табылады. Тәңіршілдіктің дүниетанымдық негізі – табиғат – құдай ананы жандандырған көшпенділердің натурфилософиясы – оның шығармашылығына конептуалдық негізде енеді. Мәңгілік, сакралдық бастаулар сүйікті табиғат нысандарын – ағаштарды, тау мен тастарды, Көк пен Жерді бейнелеумен, оларды метафоралаумен, өзіне тән кескіндемелік стилистикасымен ерекшеленеді [13, 94].  

2009 жылы, «Арт-Алматы» көркемсурет галереясында салтанатпен ашылған кезекті жеке көрмесінде Б.Бәпішев өзінің шығармашылығымен етене таныс көрермендеріне өзін мүлде жаңа, тың қырынан көрсетеді. «Атаусыз» деп аталған бұл көрмесінде суретшіні енді реалист, білікті табиғат суретшісі ретінде танимыз. Өзінің мұндай тосыннан өзгеруіне суретші ендігіде алдына табиғатқа жақындау, оның қыр-сырына үңілуге, кескіндемелік мүмкіндіктерді кескіндеменің өзге де тілдерінде байқап көру міндетін қойғанын ескертеді. Табиғатты, оның күнделікті мың түрге боялып құбылған түрін реалистік кескіндеме арқылы бейнелеп жеткізу суретшінің бүгінгі ішкі дүниесі бір қалыптанған жағдайының қажеттілігінен туындаса керек.

 

Пайдаланылған әдебиеттер:


  1. Ергалиева Р.А. Концепты традиционного сознания и современная казахская живопись. //Мақалалар жинағы. Современное искусство Казахстана: проблемы и поиски. – Алматы, 2004. – 176, 179 бет.
  2. Кобжанова С.К. Вопросу художественной критики изобразительного искусства Казахстана. //Мақалалар жинағы. Республиканская научно-практическая конференция. – Алматы, 2002. ­– 569 бет .
  3. Ницше Ф. Полное собрание сочинении. І том.  – М., 1912. – 113 бет.
  4. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. – М.: АГРАФ, 2001. – 243 бет.
  5. Барманқулова Б.К. Искусство выбора // Didar Kаzakstan №3, 1997. – 88 бет.
  6. Джадайбаев А.Ж. Галим Маданов. Статья к сборнику Мастера изобразительного искусства Казахстана. Выпуск 3. – Алматы, 2004. – 111, 114 бет.
  7. Мәдениеттану сөздігі. / Құрастырушылар: Т.Х.Ғабитов, Ә.Ә.Қодар, Ә.Б.Наурзбаева, А.Т.Құлсариева, топ жетекшісі Б.К.Көбекова. – Алматы: Сорос – Қазақстан қоры, 2001. – 186 бет.
  8. Ергалиева Р.А. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура. – Алматы: НИЦ Ғылым, 2002. – 98 бет.
  9. Тұрыспекова Х.Х. Традиционная культура и современное искусство Казахстана. //Мақалалар жинағы. – Алматы: Үш қиян, 200 . – 481, 482 бет.
  10. Орынбеков М. Предфилософия протоказахов. – Алматы: Өлке 1994. 
  11. Батурина О.В. Галерея современного искусства «Тенгри-Умай». История и тенденции. // Мақалалар жинағы. Современное искусство Казахстана: проблемы и поиски. – Алматы, 2004. – 218 бет.
  12. Юсупова А.К. Осноаные тенденции в развитии живописи Казахстана 1980-1990-х гг. Өнертану кандидаты ғылыми дәрежесін ізденуге арналған диссертация – Алматы, 2004. – 10 бет.
  13. Барманқулова Б.К. Притяжение символа. Абдрашит Сыдыханов. Альбом. 2007. – 143, 144 бет.